Carlos Tuñón, director teatral: “Al generar experiencias, el espectador aprende algo vital que no podría aprender a distancia”


Se abre el telón. No hay nadie en las butacas; salvo el rey de Dinamarca, que observa la escena distraído, como si él no fuera ya el protagonista de la historia. De hecho, no lo es desde hace tiempo; pero sigue apareciéndose de vez en cuando en los escenarios, para ver qué tal están las cosas. Desgraciadamente, ahora mismo, todo va fatal. Su hermano Claudio, además de asesinarle, le ha robado el trono; su hijo Hamlet vive engañado, al margen de la tragedia, entre la culpa y la rabia. Y, para colmo, el resto de personajes ha dejado de existir, dando paso al público, que interpreta –por grupos- a los más importantes: Ofelia, Horacio, la reina Gertrudis y al propio Claudio; con la ayuda inestimable de los actores de la compañía ‘Los números imaginarios’ y bajo la dirección de Carlos Tuñón (Sevilla, 1985). Esta es, además, la primera experiencia inmersiva de mi vida; y, como tal, mi primera vez como actor. Se cierra el telón y pasamos a otra cosa. Encendemos la grabadora. Dejamos de pensar en el rey de Dinamarca y comienzan las preguntas. Sobre cómo es dirigir una obra como ésta: ‘Hamlet entre todos’, sobre teatro inmersivo, sobre la vida. En esencia, sobre el director de escena Carlos Tuñón, al que llevo debiéndole la publicación de esta entrevista, aproximadamente, un año y medio.

PREGUNTA: ¿Cree que todo el mundo puede ser actor?

 RESPUESTA: Yo creo que cualquiera que desee ser interprete, que lo desee profunda y sinceramente, puede llegar a serlo. Luego depende del tipo de actor que uno quiera ser, del contexto. Ahora bien, que todos tenemos la capacidad de comunicar en público, de transmitir, de leer y de escuchar, eso está claro. Nosotros, lo que hacemos con Hamlet, o lo que hicimos en su momento con Don Juan, es empoderar al público, darle un lugar. Más que utilizarlo para que ocurra algo, le decimos: tienes esta opción, pero también escuchamos a los espectadores, que son muy variados, y eso es algo increíble, porque les estás dando un lugar que normalmente no tienen y que normalmente no esperan; y, una vez pasa, creo que es maravilloso. Todos tenemos un gran potencial.

P: En este mundillo hay gente muy canónica. Por ejemplo, el actor Alberto Closas (quien, por cierto, interpretó a Hamlet en alguna que otra ocasión) decía hace años que al teatro, si se viene, se viene tosido de casa. En tus obras, sin embargo, la gente viene a divertirse, a toser, a cantar, a ver, e, incluso, a actuar.

R: Sí, en realidad… [Tose, y se ríe] –mira, hablando de toser, ja, ja, ja-. En realidad, lo que nosotros planteamos es una vuelta al origen de la liturgia, al origen del teatro. Desacralizar el teatro, para nosotros, no tiene que ver con faltar al respeto, sino con construir un espacio extraordinario, un espacio único para que ocurra algo. Queremos provocar un encuentro, una reunión entre personas que vienen a ver algo y otras que vienen a compartirlo; y qué menos que sea el público el que se sienta autónomo y en relación directa con la pieza. La gente va al teatro a encontrarse.

Esto es lo que pasaba, sobre todo, en las fiestas barrocas, cuando las compañías interpelaban directamente al público. Este es el origen del teatro, en realidad. Puede que no estuviéramos en la Grecia clásica o en el Siglo de Oro español o en el barroco inglés, pero dudamos mucho que la gente llegara y se quedase quietecita, sin toser siquiera. De hecho, creo que esto es una perversión del teatro francés ilustrado; que, de pronto, aristocratizó el hecho escénico y desnaturalizó la relación con el público. Antes, la gente comía, bebía, se reía en sus asientos; pero desde el siglo XVIII y XIX, hasta hoy, existe una tendencia que separa al público del hecho escénico: apagar las luces para que los espectadores estén a oscuras, y que sea un problema que la gente reaccione, que se ría, que tosa… Nosotros estamos en el otro lado. Pero, más que contemporáneos, creo que somos, incluso, más clásicos que los clásicos, porque recuperamos el espíritu real de lo que ocurría por aquel entonces.

P: Otro al que, seguramente, le hubiese dado un patatús mientras veía ‘Hamlet entre todos’ es a Javier Marías. No en balde, en unas de sus columnas dominicales dejó escrito una vez que él ya no iba al teatro desde hacía años, pues no quería exponerse a sobresaltos inútiles. También, que se tenía prohibido ir a cualquier obra en la que el público interactuase con los intérpretes, y que ni siquiera los clásicos se salvaban ya de un movimiento que él mismo denominó “inverosímil”. ¿Qué opina de este tipo de críticas?

R: Creo que estamos en la sociedad del imperio del gusto, del “me gusta” y del “no me gusta” –que es algo legítimo, obviamente-, lo que pasa es que no vamos a sentar cátedra o a legitimar un criterio de opinión porque llegue alguien y no le guste lo que ve; porque es absurdo. Aparte de que una crítica así no responde a nada, a ningún parámetro real. Básicamente, Javier Marías no sabe, o no quiere saber, lo que está pasando hoy en día con la contemporaneidad, con el público que quiere vivir experiencias y que quiere relacionarse de otra manera con la obra. Está anquilosado en otras épocas pasadas; y, sobre todo, lo más alarmante para mí, es que refleja, claramente, que no ama al teatro. Alguien que dice que no va al teatro desde hace años y, sin embargo, hace una crítica sobre el asunto, merece mi más sincero desinterés y mi más sincera desatención. Puede decir lo que quiera; pero, desde luego, no está haciendo referencia a la realidad.

La gente lo que quiere es proximidad, quiere reunirse. Ya no quieren volver a ver lo mismo una y otra vez. ¿Qué interés tiene acercarse a obras míticas, que están en el imaginario colectivo de todos, y contarlas de la misma manera, tal y como se lleva representando desde hace más de sesenta años? No tiene sentido. La gente, más que ir al teatro a que le cuenten una historia o a escuchar textos, quiere ir a vivir algo que no puede vivir fuera de la sala.

P: ¿Y cómo le contestaría a Marías?

R: Pues nada, lo que yo le diría es que no venga a ver nuestras obras. Siempre tratamos de dejar esto claro antes de que alguien venga a vernos: esto es así, es inmersivo, necesitamos que te involucres; y, si lo pasas mal, no vengas. No te preocupes. Luego, la gente que viene con algo de recelo se lo termina pasando muy bien; pero preferimos que la gente venga sabiendo a lo que viene.

P: ¿Por qué volver a una obra que lleva siglos representándose y darle una vuelta, y no escribir una obra completamente nueva, con la que poder experimentar y partir de cero?

R: En este momento de mi vida, lo que a mí más me interesa tiene que ver con releer o leer entre líneas obras de repertorio. Y lo hago porque hay un sustrato mítico en los grandes relatos que a mí me encanta. Más aún, porque creo que vivimos en un mundo tan fragmentado y tan dividido, donde todo funciona a partir de retazos, que, de vez en cuando, conviene volver a los grandes relatos y reflexionar.

Yo, por ejemplo, siempre he tenido la suerte de tener una absoluta libertad de movimientos como director, para poder mover las palabras como yo creyese conveniente, sobre todo porque las piezas con las que trabajaba eran de autores o autoras ya fallecidos. Pero cuando Juan Mayorga me encargó dirigir ‘Animales Nocturnos’ tuve la opción de dialogar con un autor del calibre y de la talla intelectual, humana y emocional de Juan; y, claro, entonces tuve la gran oportunidad de dialogar con la persona que, directamente, había escrito la obra, y pude plantearle que, lejos de no respetarle, mi idea era revelar cosas que aparecían en los ensayos y que, probablemente, él no había previsto. Y me encontré con un autor que creía en eso: que creía que la dirección es una segunda escritura. Luego no estuvimos de acuerdo en todo, pero estuvimos de acuerdo en bastantes cosas; y, cuando no, el espacio de tensión era siempre interesante y productivo. De esto va el arte dramático (si tiene que ir de algo): de hacer una apuesta, de tener una mirada concreta sobre una obra –en este caso, ‘Animales Nocturnos’- sin esperar complacer ni convencer a nadie; ni esperando ratificar algo o confirmar nada. Hacer las cosas sin tener miedo a enfocar, a mirar, a opinar o arrojar luz. Como dramaturgo, Juan [Mayorga] lo dice literalmente: “el actor, el director, la escena… revelan cosas de mí que yo no conozco, por mucho que considere que tengo todo el control, que soy el arquitecto de la obra”.

P: En frases como esa se nota la vocación filosófica de Mayorga. No obstante, él siempre ha dicho que su formación académica, en el teatro, está al margen; pues el escenario hay que reservarlo siempre para preguntas que no tienen respuesta. Usted estudió Periodismo en la Universidad de Sevilla. ¿Qué le parece? ¿Guarda algo de aquellos años?

R: Hay algo que sí mantengo y que creo que si no hubiera pasado por allí no haría nunca, y es que cada mañana escucho el editorial de la SER, de la COPE, de Onda Cero, de EsRadio y ‘La Voz de César Vidal’, que es algo muy divertido, por cierto. Además, leo las portadas de los periódicos y algunos editoriales de los medios de comunicación más importantes. Es muy interesante ver lo polarizada que está la opinión y cómo, sobre una misma noticia, leída desde un extremo hacia el otro, puede haber tantas interpretaciones distintas. A mí, esto me reveló una gran idea sobre el mundo y sobre el arte escénico, porque no hay una única mirada, o una única posibilidad, sobre casi nada; y escuchar al otro y escuchar lo otro, aquello que no quieres oír o que no te confirma como persona, es de tremenda utilidad, porque te revela o te despierta algo que no conocías, que no habías asimilado. La manera de conseguir criterio tiene que ver con haber escuchado y contemplado todas las posibilidades.

P: ¿Y cómo llega Carlos Tuñón al teatro?

R: Descubrí este mundo en Sevilla, en el Teatro Central, que es un teatro público situado en la Cartuja; y que es una especie de isla extrañísima en Andalucía, porque tiene una programación muy europea. Hay cosas que vienen de Europa directamente a Sevilla sin pasar antes por Madrid o por Barcelona gracias a este teatro; y yo, en su momento, no lo pude disfrutar tanto como podría haberlo hecho ahora, porque no tenía tanto conocimiento ni tanta curiosidad, pero fue allí donde empecé a ver cosas que me deslumbraron. En concreto, cuando tenía 20 años, vi un montaje de Alex Rigola, ‘Santa Juana de los Mataderos’, escrito por Bertolt Bretch, que me hizo flipar.

El teatro –o el cine- muchas veces tiene la capacidad de descubrirte cosas y, sobre todo, de decirte: “esto se puede hacer”. Es algo que, si no lo ves o si no te lo enseñan, no lo descubres por ti solo. Fue entonces cuando vi el montaje de Rigola y lo tuve claro. Fue como una especie de epifanía, y dije: yo quiero dirigir teatro.

P: No fue una vocación temprana, entonces.

R: No, no. Yo quería hacer cine. Yo veía pelis, pelis y pelis; de pequeño, mis padres me llevaban al cine todas las semanas y yo crecí queriendo hacer cine, pero no es mi sueño ahora. Me encantaría dirigir películas, y el ambiente del rodaje también es algo que me interesa muchísimo; pero, cuando descubrí el teatro, noté que en el proceso del arte escénico había algo incomparable, algo mucho más nutritivo que lo audiovisual.

Hay algo, filosóficamente hablando –y humanamente-, que es muy difícil que tenga lo audiovisual; porque, allí, creer en el propio proceso creativo no está tan estandarizado como en el teatro. Por mucho que vayas al teatro más comercial, hay algo en el contacto diario con el otro que en el mundo audiovisual está más atomizado, que es mucho más complicado de lograr. Oye, que si dirijo cine, feliz; pero no es algo que ansíe. El teatro me ha hecho ser quien soy. También creo que el teatro, si lo descubres y te engancha, es muy difícil de soltar. Es una cosa muy especial del teatro del encuentro, porque todo tiene algo de escénico. No hay nada que nos separe, no hay una cámara que cree distancia.

P: Y si el teatro no termina de engancharte, ¿qué ocurre? ¿Creamos una obra inmersiva para que el público sea capaz de vivir la experiencia –y no sólo observarla- y recordarla mejor?

R: Nosotros no es que hagamos un teatro inmersivo de manera concreta. La línea de trabajo no es exclusivamente esta; lo que nos interesa es buscar la relación con el espectador. Nos gusta beber de clásicos y trabajar sobre la relación con el espectador, concretamente. Esto es lo que luego nos permite un resultado inmersivo, pero, en realidad, lo que nosotros buscamos es crear experiencias.

Al generar experiencias, el espectador aprende algo vital que no puede aprender a distancia. Nosotros creemos en el aprendizaje a través de la experiencia para todo: para el crecimiento personal, político y social. Y, claro, en España lo que ocurre es que ha proliferado el hábito de dejar de ir al teatro. Los niños no van al teatro, los adolescentes no van al teatro; y eso que es una actividad que todos solíamos hacer de pequeños, cuando estamos en el colegio o en el instituto. De hecho, cuando se hace teatro de pequeño –o de adolescente-, la sensación que se siente es muy genuina, muy especial; porque nos sentimos participes de algo extraordinario. Lo que pasa es que llega un momento en el que todo eso se corta, porque no interesa, y la gente empieza a vivir experiencias de otro tipo: a través de los videojuegos, a través del cine o de la música… Sigue siendo una sensación muy genuina, pero no es lo mismo.

En otros países culturalmente más fuertes y más reforzados a nivel político, los chavales recitan versos desde la secundaria, y hacen obras de teatro en los institutos. Qué más quisiéramos en España. Aquí, el cordón umbilical se ha cortado; pero cuando uno se aproxima y ve algo así, se da cuenta de que merece la pena.

P: ¿Qué complicaciones tiene montar una obra de estas características?

R: En primer lugar, yo animaría a la gente que tiene dudas a que se atreviera a dirigir algo así; a que se atrevan a tener que contemplar todas las posibilidades escénicas para que el espectador se sienta libre de poder participar o no; y que, dependiendo de lo que hagan, los intérpretes tengan que reaccionar y sean capaces de continuar con la fábula –o con la historia-. Y al revés: para nosotros es un gusto hacer obras en las que no sabemos qué va a pasar, y nos obliga a estar mucho más activos y a vivir más el presente, porque nunca hay nada totalmente definido. Esa es la dificultad.

P: ¿Cómo contempláis vosotros todas esas posibilidades escénicas? Sobre todo, ¿cómo os ponéis en la piel del espectador que va a venir a disfrutar –y a participar- de vuestra obra?

R: Trabajamos pensando en el público como si fuera un elenco de actores. Primero, planteamos las situaciones y las acciones guiadas atendiendo a lo que nosotros, como espectadores, haríamos o no podríamos hacer dentro de una pieza. Una vez planteada la acción, la probamos con gente que no conoce el papel y no sabe qué es lo que tiene que hacer exactamente; pero hay una gran parte de las acciones que las descubrimos con el público, durante el primer pase. ¿Por qué? Pues porque tiene sentido como creación. Yo necesito ver al público para darme cuenta de que lo que yo he preparado y soñado en mi casa, funciona. O no. De hecho, el primer día que estrenamos ‘Hamlet entre todos’ en el teatro ‘La Cuarta Pared’, les dijimos a todos los espectadores que, tanto ellos como nosotros, íbamos a ver la obra por primera vez, y que no sabíamos si íbamos a ser capaces de llegar al final o no; pero que de esto iba la cosa: de experimentar y de ver cómo íbamos tirando.

Ese día, la obra estaba pensada para durar tres horas y media; y, al final, la primera función duró un total de cinco horas y media. Nos pasamos dos horas, en las que no pararon de pasar cosas, pero salió bien y la gente sobrevivió. Esto demuestra que hay que soñar, que hay que arriesgarse. En todos los casos nos dijeron que la obra sería un error, que una obra de cuatro horas sería un error… Pero, en lugar de hacer siempre las cosas que ya sabemos hacer y que ya sabemos que funcionan, qué menos que atreverte a hacer algo nuevo. Ese es el motor del enganche.

P: Dicen que un buen medidor del agrado del público es no verlo bostezar. ¿Cómo se mide la implicación y el agrado de los espectadores en una obra inmersiva?

R: Un poco igual. Yo siempre comparo las experiencias que hacemos con pasar un fin de semana en la montaña, o en el campo. Allí tienes las posibilidades de vivir de muchas maneras: puedes ponerlo todo de tu parte, puedes estar dentro, fuera, conectando, desconectando, abstraído… Yo no quiero que tú estés conmigo al cien por cien todo el rato, porque somos conscientes de que la atención tiene sus limitaciones; me da igual que te vayas, que estés un rato pensando y que vuelvas. Yo no tengo la necesidad de secuestrarte.

Es como tener una relación y querer estar a full todo el rato. No, hombre; permítele al otro estar como quiera: que se aburra, que sueñe y que vuelva. Nosotros queremos que estés con nosotros y que disfrutes, pero no nos preocupa que te vayas un rato y te pierdas por el camino y te canses. Compartir el cansancio con el público es una manera de comunión. A mí, por ejemplo, me encantaría hacer un espectáculo en el que la gente se durmiera, compartiera sus sueños y su inconsciente. Sería como un acto de política y de intimidad.

P: ¿Algún otro sueño? ¿Alguna obra, en particular, que le gustaría dirigir?

R: Tengo una lista con las obras que me encantaría investigar. Sueño con muchas cosas. Por ejemplo, sueño con hacer una ‘Divina Comedia’ que dure tres días, en la que haya un actor que no duerma y esté todo el rato viajando, como Dante. Sueño con hacer ‘La Odisea’, de Homero, y que sea una función que dure diez años. No sé; y, entre medias, me encantaría hacer ‘La Gaviota’, de Chéjov; ‘Esperando a Godot’, de Beckett; ‘Fausto’, de Goethe… Le damos vueltas a todo lo que podemos hacer; pero bueno, somos muy jóvenes aún. Cuando sea mayor, probablemente, podré hacer todas esas locuras con algo más de dinero. Si llego y tengo suerte, claro.

Afortunadamente, los directores funcionamos al revés que los intérpretes. Cada vez que ganamos edad, acortamos el tiempo para que pasen cosas. Y el intérprete al revés: tiene la sensación de que el tiempo funciona como una cuenta atrás. Yo lo tengo clarísimo: soy muy joven como para dirigir. Voy a seguir dirigiendo todo lo que pueda, todo lo que me dejen; y ya veremos.

P: Vida y obra, todo tiene que ver con el tiempo; a ver si va a ser usted el Richard Linklater del teatro español. Desde luego, sus proyectos recuerdan mucho a la película ‘Boyhood’.

R: Bueno, Richard Linklater es un creador que, a mí, particularmente, me interesa bastante. Y me interesa, efectivamente, por el tema del tiempo, que es un asunto que me fascina. A nivel personal, aparte de todas las ideas que pueda llegar a tener, también tengo un proyecto que, sin venir de ‘Boyhood’, a la gente siempre le recuerda a la película de Linklater.

Resulta que, hace dos años, reuní a un grupo de amigos durante un verano, para hacer una cena. Como es normal, cada uno vino con una ropa determinada, más o menos escogida; vinieron con un plato de comida y, además, con una historia que contar. Eso es lo que yo les había pedido y filmé toda la noche. Al año siguiente, les volví a convocar y les dije que trajesen la misma ropa y el mismo plato de comida que habían traído la última vez, pero otra historia nueva que contar. Hicimos la cena, volvimos a filmarla y lo montamos todo como si hubiese ocurrido del tirón, como si no hubiese pasado el tiempo entre una toma y otra. Pero, claro; la verdad era distinta, pues, realmente, sí que había pasado el tiempo.

Mi intención con esto, si continuase haciéndolo cada verano, sería tener un video en el que, en una sola noche –o en lo que parece una sola noche-, pasase toda una vida. Con historias reales, con gente real; pero con un toque de ficción, que sería el vestuario y la comida. Además del tiempo, me interesan cosas como estas: la experiencia, los proyectos de vida, e intento hacer lo mismo en el mundo audiovisual que en el teatro. Hay diferencia de canales, de medios, pero es un poco lo mismo.

P: Pero, como ya habíamos dicho, entre el cine y el teatro, se sigue quedando con el último, ¿verdad?

R: Sí. El teatro –o el hecho escénico- es la oportunidad que me ha dado la vida para inspirarme, para soñar de verdad, para descubrirme y para descubrir al otro y al mundo. Es el lugar del encuentro, más allá de la imaginación y del estímulo. El teatro es el lugar de la posibilidad, donde todo es posible. Es también el lugar de la felicidad.

Carlos Tuñón

El director teatral Carlos Tuñón, en la sala ‘El Umbral de Primavera’, en Lavapiés, Madrid.

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